连载丨黄摩崖:素乐团,我倔强的兄弟(五)
红湘西 2018-08-30 14:24:21

文化摇滚

从深圳回到湘西,我心头只剩一个问号盘踞,那便是中国摇滚乐的命运。

摇滚乐会不会只是人类历史偶然出现的、可有可无的、昙花一现的流行现象呢?

不!这问题是个陷阱。哪一项发明的具体形态又是必然的呢。

摇滚乐是人类社会第二次和第三次工业革命的产物之一,且紧跟着可能出现的第四次工业革命浪潮。他是嵌入在人类历史进程中的文化形态,这便是结果,而结果的真实往往比原因的真实更深刻。

1955年,美国歌星比尔·哈利(Bill Haley)录制《整日摇滚》(Rock Around the Clock),被视为摇滚乐的创始。1986年,崔健在北京工人体育馆公开演唱了《一无所有》,标志着中国摇滚史的开端。

要说出摇滚精神的内容,其实并没有所有人都认可的标准,提纲式、教条化、符号性的定义与解读,似乎都勉强得很。但如果一定要找出一条与其他音乐类型或风格截然不同的地方,那就是摇滚乐不是一般见识。

哪怕摇滚乐系统内每一支乐队乃至每一首作品的见与识都不同,甚至在打架,但恰是“我不和你一般见识”的体现。耳力所及,一般见识的歌曲,做到极致就是邓丽君;非一般见识的歌曲,做到极致就是鲍勃迪伦。思想是必不可少的,只分显性还是隐性。比如说哲学高度,可以避免作品只标榜态度、只炫耀立场、只贩卖观点、只输出愤怒……一个心灵格局够大思辨能力很强的创作者,大部分时候是“想得开”的,那么作品中应该有“看得开”的印记。所以,摇滚乐不光引导听众的情绪,还得尊重乐迷的智力。

“文化摇滚”的方向是我与素乐团合作一段时间后提出讨论的,记得那天是乐队原女主唱丁慧大婚的日子,我和罗卿、欧阳俊、王路遥在录音棚外聊了一个下午,大家都陷入思考。我说,1986年后的三十年,只算是中国摇滚的早期,素乐团的前四年,也像是为了玩音乐而玩音乐,这不够,未来大有可为,我们能不能把自己放在摇滚乐中国化的历史进程中去探索去创作。

崔健当年横空出世,振聋发聩,但一个世代很快过去了,英雄缅怀扑面而来,但摇滚作为一门音乐艺术理应有所发展,不能还仅限于讲真话、骂脏话的初级阶段,打别人的拳头也要打打自己,不想长大也要长大,恨之外还有爱,怒之外还有恕,小我也该去寻找大我了。

也许我们曾经懒于对父母解释或对任何人交代,但我们都有孩子与后辈,有一天要告诉他们,老夫摇滚的理由与生活方式的选择,而不是尴尬地沉默,抑或不甘地改行。摇滚怎么能只作为一种术业外在于人生呢?什么样的人就会有什么样的摇滚,文化就是这种自觉和清醒。甚至可以说,摇滚不重要,重要的是自觉。标榜自己有文化有知识,这件事多傻啊,我们断不会做。谁不知道皇后乐队的吉他手布莱恩・哈罗德・梅(Brian Harold May)是一名物理学家呢。摇滚是一种文化,这话没错,但也等于没说。摇滚必须是文化啊,为了强调属性,我们把文化二字前置。

素乐团的创作,不光是对庸俗粗鄙风格的反动,也不取悦消费属性的听众,更可能冒犯其他摇滚乐队的价值取向,但是我们的文化摇滚主张基于几个坚实的判断——

一、摇滚乐不等于外国文化或舶来品

有人说摇滚是黑人的玩意,欧美的东西,不用跟着他们玩。这太狭隘了,rock翻译成中文“摇滚”后,他就成立了,是中国人可以言说表述的东西了,这个概念可以自由生长了,例如“幽默”一词。我们不能说中国人在林语堂引入英文“Humor”的音译“幽默”之后才具有幽默细胞。摇滚突出个性,赞美自由,反对跪拜,包括对宗教、对权力的跪拜,传到中国以后,也是一样,一度有点反传统的倾向。但是摇滚乐要在中国落地生根,要中国化,又必须与传统文化土壤相连接,似乎有些自相矛盾。中国的传统里注重天人合一、宗族和合,而不是宗教战争、种族歧视,我们根本不需要刻意去反对这些东西。所以我们看到,中国摇滚乐有无的放矢、无处着力、无所归依的时候,但也不需要妄自菲薄、从洋媚外。摇滚乐不仅会接入中国的文学传统和音乐传统,也会接入中国的思想史和意义体系,更会接入中国文明的道统。换句话说,我们的祖先也很摇滚,中国摇滚自有其“根”。

二、摇滚乐不等于离经叛道

摇滚文化对自我标榜、道貌岸然、堂而皇之、一团和气、歌功颂德、思维定式等具有极大的破坏力。当然,摇滚乐的叛逆、揭露、批判、反对,他的那些“不”,一定是基于爱,基于对真善美的憧憬,基于对食色欲望的认可,而不是仇恨与绝望,不是情绪的排泄物。崔健《一无所有》的背后不就是想拥有吗?这个花花世界还是美好的。《快让我在这雪地上撒点野》歌词写着“我的病就是没有感觉”,这是大病啊,我们还是需要各种感觉的。因此,摇滚乐不是生理冲动,他的实质是一种精神生活方式,是一种深植内心的自觉。

三、摇滚乐不等于地下音乐或流行音乐的素材

摇滚乐进入中国三十多年,发展似乎受到了多方面的限制,大体上处于忽上忽下的地位,很多人觉得中国摇滚不可能走向主流。然而所谓的“主流”,并非就是指收听的绝对数量,也不是指获得广泛的厚爱,这本不是简单的流行传播问题,而是一个社会的认可与接纳问题。如果一个国度上上下下普遍认为他是有价值且必不可少的,那他就是主流。摇滚乐不是洪水猛兽,绝对可以登上主流的舞台。让里子招摇起来,让我们的面子滚开,这是人生的刚需,也是摇滚生命力的所在,我们总是要“狠狠地对命运的河流吼一嗓子”的。但摇滚精神天生与权威保持距离,不要怕,且记住:没有反思,信仰无力;没有批评,赞美无益。摇滚乐作为人类音乐殿堂的一根必不可少的柱子,这是毫无争议的。

四、摇滚乐不等于亚文化或青年文化

摇滚精神既是人类的自觉,便不该强分古今中外。摇滚乐只是摇滚精神在现代都市文明中的艺术表现形式。在中国先秦,摇滚精神表现为屈原的《天问》等作品。《国际歌》与我们的国歌也都有摇滚精神。

音乐必然是属于人民的,这是底线,“是否受欢迎”当然是值得考虑的,但“受谁的欢迎”可能更重要些。人们固然有庸俗的权利,而我们也有引领的责任。当人们集体朝下沉沦的时候,我们要勇于向上。文学和艺术应该对人生有一种托举力,或者说将人带离低谷甚至地狱。那么离开低谷之后,会有平原和高原,高原之上还有高峰,这里就出现差异了。底线不是艺术家的攀登方向,毕竟要对得起人类数千年的艺术史,相信艺术家能看到常人看不到的天。为什么很多独立乐队坚守摇滚的精神价值,这就是一种“安贫乐道”的表现。如果是时势迫使摇滚音乐人自我矮化和示弱,同样的时势难道就不能促进我们的自觉吗。

摇滚乐既是艺术,便也有精英与群众、严肃与通俗、成人与低龄等等分野,理想的摇滚乐是严肃事业与启迪之声,可以承载重大的文化价值,可以站在生命立场,担负责任,创造经典。可摇滚啊,多少歪风假汝之名,你本不应该被深陷“小我”的音乐人,以及那些不成熟不健康欠考虑的人生态度所拖累,而屈身于亚文化的行列。摇滚乐也绝不是给不想长大的孩子们取乐与释放的玩意,我们不仅会看到摇滚乐被专家学者教授们研究,也将见证摇滚乐对社会进步的推动。

五、摇滚乐不等于定式

摇滚乐应该有文化的关照、包容的胸怀、与历史的眼光,他是自由的、流动的、鲜活的,和生命一致。

其实摇滚乐名下其实有很多子系统,例如“乡村摇滚”“爵士摇滚”等,其中的“艺术摇滚”就是一种融入古典音乐的摇滚乐。那么,素乐团“文化摇滚”的主要特征是什么呢?

在技术制作层面,我们主张让很多文化含量很高的元素凸显出来,以传统国学与非物质文化遗产为代表,这个时候我们在突破歌词内容和音乐形式上的天花板,关注容量和空间大小的问题,黄庭坚提出的“点铁成金”同样适用于歌词创作。

但更重要的在行为方式和思维层面。艺术从人生出发,做音乐要从做人开始。我们的乐队首先要做一个配得上别人来尊重和学习的优良团队,乐队成员应该要知书达礼,自觉践行我们中国的传统美德,那是什么呢,那是一套你要教给孩子的规矩。很多人不喜欢文质彬彬,因为他们把这几个字等同于一个“文”,把“文化”也等同于“文”,“化”字漏掉了。其实文质彬彬的本意,就是文华与质朴要配合得当,一味的典雅和一味粗野都不符合中道,过犹不及嘛。因此,我们理应远离暴力、毒品、赌博与滥交,不要陷入狭隘、绝望、仇恨、愚蠢、低级趣味、放浪形骸与故弄玄虚之中。

以上是个体为人处世方面的要求。那么就乐队整体而言,主唱和乐手是乐队建制的核心,但素乐团敢于将我作为专职词人放在固定的位置上,几乎每次演出我都作为队员参与,并享有核心的创作权。文人、读书人进入乐队了,在此格局下,我们能各尽其才,大胆探索文化的可能性,将艺术、学术与音乐深度融合,这时候我们关注的是超越的问题,是从无到有的问题。

当然,任何的艺术主张都需要足够的作品来呈现。于是,在2016年底,我们又策划了一首“摇滚+非遗”的大作品。

我出生于龙山县,在吉首长大,大概每两年才回去一次。当年从吉首去龙山,车程长,路况差,每每晕车,五脏摇荡,有如煎熬。爷爷去世以后,便去得更少了。在我对龙山有限的认知里,“打花鼓”是一抹亮色,曾在爷爷奶奶的葬礼上陪伴不眠的我,他就是进入第三批国家级非物质文化遗产名录的三棒鼓。这一次,我想把三棒鼓融入摇滚乐。

三棒鼓是集打击乐、口头文学与杂技于一体的民间即兴走唱艺术,艺人们在江湖走走停停,敲敲打打,当年也就这样传唱至龙山。为了匹配走唱形式,我的歌词选择抒发异乡人在北京打拼漂泊的主题。当我把烟囱比喻为丢弃在大地上的烟头、六环比喻为六道轮回时,就已经宣告这首名为《乡下人上北京》的作品,与1960年湘西籍歌手何纪光原唱的歌曲《挑担茶叶上北京》,有本质的区别。半个多世纪过去了,雾霾跋扈,乡愁成为城市化边缘的阵阵狼烟,乡下人也悄然变了模样,湖南人的南面而王是历史了,南面而望才是现实,这些都是我想触及的。

冯骥才先生曾谈及关乎文化命运的一些问题,他说光呼吁是不起作用的,梁思成时期就是呼吁得太多。为了验证之前对摇滚乐的判断,我决定让官方加入进来,让有关部门把一位国家级传承人护送到吉首来录制,不,玩大一点,送五个艺人过来。你,我,他,参与者都得自尊体面。农历新年刚过,我来到了龙山县委宣传部,在面见部长之前,我已打定主意,如果部长要先审歌词再定夺,此事便作罢。大楼最高层,部长办公室里,我与刘昌顺先生相谈甚欢,他在纸上写下一串名字,都是龙山县最当红的三棒鼓艺人,和我掌握的名单基本一致。他还饶有兴致地品评一番,说这位声腔美,那位唱词俊。噫吁嚱,此事竟如此昌顺。之后,我又通过龙山县非遗中心的关系拷贝了几场三棒鼓大赛的视频,拿给罗卿参考。

2017年3月初,龙山县非遗中心的彭岸先生护送肖泽贵、杨妙勤、袁明灿、杨志义、肖昌永来到吉首,这将是龙山县老中青三代五位艺人的集体亮嗓。录音棚外,我首先对他们做了一个声明,这次的创作基于传播性和艺术性的考量,会对三棒鼓词的字法、句法、韵律以及锣鼓点的节奏进行适当的革新,而唱词会在保持俚俗诙谐的前提下提升格调。随后,罗卿通过艺人们的试唱效果确定了演唱顺序。不到一个小时,录音顺利结束。此后,吉首地区的三棒鼓艺人李有为和李显芝录制了锣鼓部分,歌舞团的石有恩先生录制了唢呐部分。

这当然是一场制造热议文化事件,当《乡下人上北京》的报道传至某省级频道时,台领导表达了疑惑,乡下人上北京?乡下人为什么要上北京?上北京干什么?电视可以播出新闻,但请地方宣传部打一个证明。

当这一说法由别人复述给我时,我虽感到意外,却没有任何埋怨。我当然可以协调出一个证明,但我知道,那又岂止是一个证明的问题。时机不到的事情,不必勉强为之,到此为止吧。毕竟,大多数领导对“北京”更为敏感。后来某一年的湖南卫视元宵晚会,导演组相中了《子》的创意,但希望我改词,改得符合喜庆氛围,能在电视上唱出来,我虽办不到,却也没有任何遗憾。我们谁也跳不出大的历史阶段。而必须说明的是,“乡下人”是文化人的敏感词。《乡下人上北京》的歌名里,一个下字,一个上字,某种意义上是在沟通乡土与城市。在精神内核方面,“乡下人”是文学大师沈从文给自己的终身定位,他既在歌曲中象征着那些渴望征服京城生活的异乡人群像,也是传授给所有城市中的逆旅过客的独门心法。

素乐团第二张专辑完成的那天,罗卿要我取个名字,我说,就叫异响天开吧。

2017年6月16日晚,素乐团带着新专辑《异响天开》登上了深圳B10现场,队长罗卿领衔欧阳俊、陈勤坐阵,特邀乐手谭洁、杜新建、金琳合作演奏,我也作为乐队词人登台助兴。那一晚,台上的一切无论多么疯狂都只是平日训练的呈现,而台下观众的守候,让我们一辈子感动。

有了一声声异响,天就会开吗?

谁知道呢!但天是存在的,永远存在的。

该摇的让他扶摇而上,该滚的让他滚滚而去

天是存在的,不惧消亡的。

我们的音乐应该消亡,只要我们反对的消亡。

但是,我们的音乐无法消亡,因为我们的所爱久长。

或许,总有一些尘土飞扬,会将我们掩埋,

也好,这样我们就能笃定自己的命运,

我们是种子。

(连载告一段落,敬请期待素乐团第三张专辑的问世)


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