①玛雅桑巴特洛壁画中的歌者（临摹）；②《天使报喜》中的送信天使手拿“卷纸标签”（1420年）；③“猴王之梦”（清顺治刻本《西游证道书》）；④1506年，德国画家斯特里格尔在《圣徒安妮和天使》中使用了“会说话的卷纸”；⑤漫画《我在伊朗长大》；⑥宋刻大字本《妙法莲华经》扉页（局部），释迦顶上有两束“光波”演示内容；⑦美国政治讽刺漫画：扬基涂鸦（1776年）

仰赖通讯软件的功劳，手机俨然已成为人类“新器官”，无数音声文字得以迅速传播。每每回味微信里一页页的你言我语之时，一白一绿的“会话框”总会勾起我的疑问：它们从哪里来？

一个带有尾巴的图形框框，或圆或方，“尾巴”指向说话的人——这便是现代漫画里表达“对话”的经典范式。而即时通讯工具使用的会话框样式，无疑因袭了漫画中的“对话气泡”。

远古的玛雅连线

早在公元600 - 900年间的一件玛雅陶画中，一位神明正向太阳神诉说着他的怨情。画面通过几条蜿蜒细线，将神明的口唇与一串玛雅文字相连，记录了他们晤对的内容。通过“玛雅连线” ，确立了一种表示连接的形而上的关系，人的视觉和听觉也被调动起来，古老神明得而开口，显其音声。在更早的桑巴特洛壁画中，“玛雅连线”同样起到了同时表音、表意的沟通连接作用。当歌者手舞足蹈，口中念念有词，头顶的曲线显示了上下的“巫神连线”：通过某种咏唱或说咒来召唤拥有神力的大鹦鹉。玛雅人在图画中所使用的这种“连线”符号被认为是现代“会话气泡”表达法的始祖。但在玛雅文明之外，此后三四百年间的图画里，“说话符号”始终没有出现。

中世纪的卷纸标签

1898年，在法国的印刷世家普洛塔家族中发现了一幅名为“普洛塔木板”的残版画。据欧洲学者考证，这是距今为止最早的欧洲版画。值得注意的是，“普洛塔木板”的创作者使用了一种类似“卷纸”的标签。从15世纪开始，“卷纸标签”在中世纪绘画中获得了数百年的流行，大多用于记载《圣经》教旨，或是作品的题记。

这些形如卷纸或卷轴的“标签”上虽然书有哥特式的拉丁文字，但用来表示人物语言的用法仍然廖若星辰。直到16世纪早期，描绘语言的行为才在欧洲图画中慢慢流行开来。1506年，德国画家施特里格尔在《圣徒安妮和天使》中使用了“会说话的卷纸” ：卷纸从人物的口中逸出，纸上用哥特字体书写了人物话语。

从标签到气泡

此后两百多年，随着漫画的兴起、发展和定型，“说话符号”逐渐从严肃的宗教画中解脱出来，完成了从“卷纸标签”到“对话气泡”的蜕变。

伴随社会的发展，人与人之间的对话成为了漫画主要表现的内容，“对话气泡”的地位日渐凸显。18世纪中后期，随着版刻需求的旺盛，英美讽刺漫画家对“卷纸符号”进行了平面化改造，用柔软的线条取代了刚硬的哥特式表达。从刊行于18和19世纪之交的政治讽刺漫画中可以看出，相当一部分“对话气泡”保留了纸带的遗风。相比中世纪和文艺复兴时期主题严肃的宗教画，政治漫画以其简洁明了、旨趣盎然的特性，完美匹配了时代先锋的传播需求。尤其是近代以来，卡通漫画勃然而兴，随着奥特考特等一批杰出漫画家的努力，这种图文互见的形式，在普罗大众中极有人气。进入20世纪，带尾巴的“对话气泡”在漫画作品中已经随处可见。

天才的艺术家们赋予了“对话气泡”与时俱进的新形式，表达维度极大拓展：以“尖叫气泡”来渲染愤怒或惊诧的情绪；或用“冰冻气泡”来揭示冷若霜雪的环境氛围；亦可借“虚线气泡”来传达附耳低言的窃窃私语。艺术家的巧思曼妙尽萃其中，俯拾皆是。

除了表达人物语言之外，漫画中衍生出了一类重要而特殊的气泡—— “思想气泡” ，用于表达人物的所思所想。“思想气泡”使用一连串的小气泡与人物头部相连，主体部分与“对话气泡”类似，使用球状轮廓，更多时候使用云状轮廓，叙述脑中浮现的思绪。可以看到，“气泡”从表达思想说出口的语言拓展出了默念的思想意识。

中国“光波”从雕版开始

西方有气泡，中国有光波。然而我们中国的情况颇有些不同。中国向来图书并称， 《尔雅》有图， 《三礼》有图，兵法有图，就是《论语》里的人物，也有《孔子徒人图法》为他们画像。鲁迅在《连环图画琐谈》里说：

古人“左图右史” ，现在只剩下一句话，看不见真相了。宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓“出相” ；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为“绣像” ；有画每回故事的，称为“全图” 。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。

鲁迅说的“相” ，指的是木刻书籍中的版画。他还说道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。 ”单就这体面的起点，当是自唐代佛经版画开始的。隋唐以前雕版尚未发达，到了宋元时期，雕版才被大规模用于印刷插图。古时的普通百姓识字少，阅读佛经有所障碍，但需求却旺盛，因此将经文变作图说，用形象通俗地解释经文故事的手法，就叫“变相” 。

刊刻于12世纪的宋本《妙法莲华经》 ，经卷扉页用明白晓畅的图画语言向世人展示了观世音的神通，即“法华变相” 。“光波”来源于佛典中的“放光照境” 。释迦佛从头顶的发髻中放出千万道毫光，作者择选出其中的两道进行了放大。其中一道光波为读者展现了东方万八千世界“六趣众生” （天、人、阿修罗、地狱、畜生、饿鬼）的情境，另一道光波中则影现了礼拜舍利塔、闻佛说法、佛陀涅槃等内容。

宋元以后，就绘画史而言，人物画所占的比重渐渐少了，山水画和花鸟画日益兴盛起来。但版画却恰恰相反，描绘故事情节的人物画愈发激荡生动。这其中，“法华变相”所使用的“光波”表达法对明清版画中的梦境描写产生了重要影响。

从《列子》的黄帝“华胥梦” 、周穆王“君仆梦” 、尹氏“蕉鹿梦”到六朝的《列异传》 《述异记》 ，再到唐传奇，以至于临川四梦，“梦异”一直是古代文学表现的主要内容之一，到了明清小说，这一主题尤甚。鲁迅说：“表示做梦，从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。 ”从存世的明清插图中，我们可以找见无数的“梦幻光波” 。

若将“光波”读作云、烟、气，其实也未见得有错。对于人类来说，云是经验世界的终点，也是想象世界的开端。借助云气，作者创造出一种界隔，将现实世界和虚拟世界在同一幅画面中进行区分，这在东晋顾恺之的《洛神赋图》里可窥一斑。

精神的容器

光波和云气收纳了人类的想象，气泡的宝瓶里灌装了人类的思想语言。比参玩味，无论是中国的思绪云骞，还是西方的言语气泡，两者都有宗教艺术深远的影响。

究其根本，这些“容器”一方面是帮助读者理解的表达符号，另一方面符号蕴含的深层次语义，又能够为读者创造丰富的观受体验，从形式上证明了它对于表达人的精神世界的适合，有一种“四两拨千斤”的效果。中国的灵魂画师们用“光波”将思绪和梦境展绘于纸面，比起现代的“思想气泡”无疑要早了许多。然而自宋至清七八百年，“光波”一直以一种固化的样式在木刻图画中存在着，既没有与时俱进的脱胎换骨，也没有中西折衷的融汇合流。

现如今，人类已经身处网络时代，“气泡”仍在信息交互中扮演着重要的角色。随着时代的发展，它们必将以自身丰富多变的延展性在人文丛薮中开出新的生命之花。