《影》海报

不断“走向国际”的张艺谋电影

从一开始，张艺谋的《影》就呈现出一种全球反哺本土的格局。电影的第一波评价是从威尼斯电影节传回的，也正是从那时开始，关于张艺谋突破性的水墨调色与邓超分饰两角的表演才开始在国内成为大众话题。

换言之，在《影》的传播过程中，影像与叙事像资本一样在全球自由流动，而本土电影市场则处在“产业链”中低附加值的一端，被禁锢在国界之内。它使张艺谋的电影沿着一条美学上的“退化”线索，从最初在自我凝视与自我殖民之间进行充满张力与冲突的取舍，在发展到略显偏执的浓墨重彩与文化符号的堆积与再造之后，抵达今天这种看似删繁就简的写意古典。当观众们为张艺谋终于能够调制出“高级灰”的影像与故事而庆幸之时，事实上却被动地经历了一场审美上的“降维打击”。《影》作为一部标志性的电影，预示着张艺谋的文化生产与传播终于从“走向国际”偏移向了“全球流动”，而张艺谋从“国际”到“全球”的视点沉降，则是导致这场审美全面降级的真正原因。

“第五代”们早已蜚声国际影坛，但张艺谋真正成为中国的文化代表是在2008年：他所率领的开幕式主创队伍是北京奥运会当中最早登场的“中国队”。此后的10年间，中国以崛起的姿态开启了从“重新走进世界舞台”到“走近世界舞台的中心”的征程，而张艺谋在北京奥运会开幕式上所导演的盛世景观，则成为符号化的开端与历史的封面。如果说张艺谋在“第五代”破土之初的惊艳亮相是与国际目光的不期而遇，而2000年以后的“中国式大片”实践是对WTO时代“狼来了”的反应的话，那么2008年以后的张艺谋则是以一种“国家队”的姿态与格局，主动承担起了将中国文化带向“世界舞台中心”的重担。于是，张艺谋从“第五代”当中分离了出来，成为了同辈影人眼中望尘莫及的“国师”。

《长城海报》

正是这种新的身份，要求张艺谋的电影以一种“国际化”的姿态出现，而如何“走向国际”，是他近10年来电影实践中的一个重要问题意识：在《三枪拍案惊奇》中他试图用好莱坞式的反类型叙事讲述中国故事；在《金陵十三钗》中，他尝试用来自国际的视角介入中国故事；至于《长城》中，张艺谋的意图就显得更为直白，他使中国成为“全球事件”的发生地，呈现了另类的“万邦来朝”。当彼时的中国演员忙于在好莱坞制作中刷存在感时，张艺谋颇为“寂寞”地坚持着对中国故事的国际化呈现之探索。这种探索甚至使《长城》这部令张艺谋深受打击的影片也显露出了某些浪漫的色彩，是他偏执地想要使中国电影“国际化”的堂·吉诃德式的尝试。而正是这种充满了“突围”的向上动力，是新片《影》中所不具备的品格。与“国际化”不同，“全球化”的视角中强调了资本跨国流通与生产跨国分工的发达资本主义特征。可以说， 《影》从诞生之初就是一部“全球电影”而非“中国电影”。

贯穿始终的“减法美学”

围绕《影》的一切话题都与“减法”有关：张艺谋风格化的“色彩叙事”被简单的水墨画风替代；改编自三国的故事最终处理成架空世界观；小艾与境州的大量感情铺垫戏份被删减为临战前夜的一触即发。但正是在对不断做减法的选择进行观察之后可以发现，影片所留下的，唯有那些适合全球传播的部分，而中国故事却成为全球价值链中的低附加值一环。

画面上， 《影》一改张艺谋标志性的色彩选择，以水墨画风作为影片的宣传核心，并多处强调影片不同以往的“意境” 。但是宫廷内景中层层叠叠的书法屏风反复地切割着画面的纵深，挤压着银幕的画幅，全然不顾汉字的分寸之美；而外景中动辄出现重重山峦组成的山水画构图与自始至终淅淅沥沥的雨水构成强烈的审美反差，使山水的悠扬意境被雨声的感官刺激反复打断。事实上，中国书法与山水，作为对文字符号与再现图像的艺术表达，本身蕴含的便是去符号功能的审美特征，是本土文化中真正具有张力与对话性的部分。但在电影中，书法与山水的审美价值被反复地剥夺，继而只留下了空泛的能指。

与书法与山水境遇相似的是影片中的太极。硕大的太极阵图在影片中完整呈现了6次，被用来表意子虞与境州的身/影辩证。但即便突破性地采用了黑白为主的色彩，在面对采访时，张艺谋却也只能说出“人性不止黑与白，更多的是中间的灰色”这样的答案。太极阴阳阵当中所蕴含的杰出辩证法、东方的古老美学与思想源流被一刀截断，反而成为二元对立的模型，被用来衬托多元主义这一全球化的思想武器，直至被挪用为呈现回合制格斗的暴力美学展台。

回合制格斗是《三国演义》的精髓部分，而影片也是改编自小说《三国·荆州》。不过，张艺谋在自述中坦陈最终放弃了“三国世界观” ，转而将影片“删减”为架空世界，是因为担心中国观众无法接受对于三国故事过于大胆的改编行为。即便如此，影片还是保留了大量的三国元素，多到难以说影片与三国故事之间构成的是互文关系，而更像是三国“同人”：除了荆州与境州、周瑜与子虞，鲁肃与鲁严、关平与杨平的直白指涉，叙事上也套用了“曲有误，周郎顾”（子虞与小艾琴瑟和鸣） 、周泰救主（田战曾救子虞）、“虎女安嫁犬子”（杨平与青萍）与吕蒙白衣渡江（偷袭境州）等诸多桥段。如果说张艺谋的本意是为影片的叙事做减法，从而去除三国故事对影片的影响的话，那么这种不伦不类的痕迹残留对于熟悉三国的观众来说必定是充满干扰的。它非但没有剔除掉“大意失荆州”叙事的在场，而且还使影片意欲表达的权谋之争在三国故事的面前，幼稚得不如一局“三国杀”游戏。

这种叙事减法只有在一种层面上看是成功的，便是对那些只要将角色改名为“杨苍”后就联想不到关羽的观众。唯有针对这类观众，张艺谋的删改才将电影从三国故事的影响中解放了出来，成为真正的“架空”。 《影》对三国世界观的改编，与其说是配合本土观众的文化习惯，不如说是为缺乏三国故事知识的观众们去除了理解上的障碍。或者说，他是将三国故事“降级”到了对于全球观众来说都没有阅读障碍的版本。因此，正是这种对于本土观众来说的审美降级，才是《影》之“减法美学”的真正逻辑。这一逻辑要求本土观众降低自己的审美标准，尤其是对本土文化的理解标准，以此来迎合全球观众的视角。因此，它可以罔顾历史真实，而在东汉末年的服饰上大胆呈现印花染织这样的近代技术，也可以罔顾科学可能，为白衣渡江的死士装备竹制氧气罐。

这种降级正来自于张艺谋从“国际”到“全球”的视角转变。虽然一种全球性语境下的中国电影观察视角早已不新鲜：上世纪90年代初，“第五代”们的电影刚刚完成进军国际电影节的壮举，评论界就已经掀起过关于东方主义与后殖民的热烈讨论；而《英雄》所开启的“中国式大片”则将这一讨论延续至了《长城》 。但《影》所呈现出的是一种特殊的格局：它从一种力图与世界形成对话、达成共识的协商，突变为了对自身语言的背离。在多年的实践后，它终于走向了那条最为便捷的路径：将本土语言简化为全球通行的版本，在磨平了棱角之后，顺利将自己投入全球化传播网络的圆形通道当中。